J.G. Ballard

Crash  en het ongeluk van deze eeuw. Over J.G. Ballard

Als er al zoiets bestaat als ‘een modern auteur’, dan is de Engelse schrijver J.G. Ballard er misschien wel het beste voorbeeld van. Modern – maar niet modieus. Want in zijn eigenwijsheid doet hij geen consessies. Daarvoor is hij te radicaal, te bezeten. Hij is een buitenstaander, een cultfiguur, wat vroeger heette een avant-garde schrijver – een benaming die eigenlijk beter bij hem past omdat hij een preoccupatie heeft voor nieuwe technische en daarmee samenhangende sociale ontwikkelingen. Een man met een visie, in zekere zin een ziener en niet in de laatste plaats een voyeur. Een voyeur met een missie.

Halverwege de jaren tachtig kwam ik zijn naam voor het eerst tegen in een artikel over de zanger van de doemband Joy Division, Ian Curtis, die Ballard noemde in een rijtje favoriete auteurs. Het waren allemaal bekende namen: Camus, Dostojevski, Nietzsche, enzovoort. Maar Ballard, J.G. Ballard? Nooit van gehoord. Nazoekingen maakten me duidelijk dat het om een science-fictionauteur ging en ik haakte in mijn kortzichtigheid meteen af. Science-fiction, dat behelsde die kinderachtige bèta-sprookjes waarin groene marsmannetjes je vliegende schotel naar de andere wereld hielpen. Gelul in de ruimte, kortom.

Inderdaad, J.G. Ballard heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij gefascineerd is door science-fiction. ‘Hoewel een beetje bevooroordeeld, geloof ik vast dat science-fiction de ware literatuur is van de twintigste eeuw, en waarschijnlijk de laatste literaire vorm die zal bestaan vòòr de dood van het geschreven woord en de heerschappij van het visuele beeld,’ schreef hij in 1977 in een krakende bespreking van de film Star Wars. Voor hem hebben de collectieve dromen en nachtmerries van onze eeuw hun levendigste vorm gevonden ‘in dit zo vaak gekleineerde maar altijd populaire genre’. Ballard ziet science-fiction als de volksliteratuur van de twintigste eeuw, mèt de haar kenmerkende ‘hot line naar het onbewuste’. Bovendien gaat het genre, anders dan het gros van de hoog-literaire romankunst,  grote nieuwe onderwerpen (nucleaire dreiging, overbevolking, de computerrevolutie, biotechnologie) niet uit de weg en probeert, ‘hoe naïef ook’, een soort filosofisch raamwerk te creëren voor de zeer bescheiden plaats van de mens in het universum en de tijd.

Ook al is hij pas gaan schrijven na Ulysses van James Joyce gelezen te hebben (‘beslist het grootste fictiewerk’), hij is begonnen met tamelijk conventionele science-fictionverhalen en -romans, beïnvloed door bijvoorbeeld Wyndham Lewis en vooral ook H.G Wells. Maar hij keerde zich al gauw af van het ondanks alles benauwde en behoudende wereldje van de science-fictiongemeenschap, dat niets had toegevoegd aan het paradigma van Wells en waarin een dwaas soort escapisme de boventoon voert. Tegenover hun escapisme stelde hij zijn apocalyptische visioenen, zoals die gestalte kregen in zijn tetralogie der catastrofen uit de eerste helft van de jaren zestig (respectievelijk The Wind from Nowhere, The Drowned World, The Drought en The Crystal World).

Hij vond dat wat zijn collega’s in de science-fiction bij elkaar verzonnen weinig te maken had met wetenschap: Ballard studeerde medicijnen, verdiepte zich in de fysica en chemie, en werkte vijf jaar voor het wetenschappelijke tijdschrift Chemistry and Industry. Hun Amerikaanse formulewerk, vond hij, was verwant aan goedkope pulp als westerns, thrillers en detectives. ‘Cape Canaveral als Disneyland East,’ zoals Mort Sahl het uitdrukte. Ballard was het te doen om de betekenis van de voortgang in de wetenschap en technologie voor het individu. De personages in zijn wereldrampentetralogie bijvoorbeeld, overleven de catastrofe door de psychische ontwikkeling die zij doormaken, door de ontdekking van onbekende kanten van hun persoonlijkheid.

Ook zijn vroege verhalen zijn vaak psychologisch van aard, hoe fantastisch, futuristisch of ver verwijderd ze in hun decor ook mogen zijn. In ‘Build-Up’ probeert een gespannen hoofdpersoon, ‘Frantz M.’ genaamd, vergeefs een gigantische, claustrofobische stad te verlaten. Dit verhaal verraadt al andere invloeden dan die van de pure science-fiction: de overeenkomst met de moeilijkheden zoals ‘K.’ uit het werk van Franz Kafka die ondervindt is evident.

Allengs krimpte de science-fiction in het werk van Ballard in tot zijn uitgangspunt: ‘De toekomst is een betere sleutel tot het heden dan het verleden,’ zoals zijn credo luidt. Zijn gezonde verstand hield hem aan de overtuiging dat de grote ontwikkelingen van de onmiddellijke toekomst zullen plaatsvinden op de aarde zelf, en niet op de maan of op mars. ‘De enige ware vreemde planeet is aarde,’ schreef hij – in al z’n eenvoud een schokkende vaststelling. Voor de gerijpte Ballard hadden de vertellingen van outer space definitief afgedaan. Hij sloeg zijn ogen neer en richtte zijn blik naar binnen. Inner space, de menselijke psyche, kwam centraal te staan. ‘Fictie,’ zei hij, ‘is een tak van neurologie.’ Zijn verhalen werden studies in de psychopatholgie. Fascinerende studies.

Ballard las Freud, Jung en R.D. Laing en herontdekte het surrealisme als werkmodel. De taal van Jarry, Apollinaire en Breton, maar meer nog de droomvoorstellingen van Chirico, Ernst, Tanguy, Magritte, Delvaux en vooral Dalí. Het waren schilderijen met onverwachte associaties die als een openbaring op zijn gemoed werkten. Elektriserend. Deze beelden van het surrealisme vormden voor hem ‘de iconografie van de innerlijke ruimte’. Hij begreep uit het werk van Dalí (en in mindere mate uit dat van Andy Warhol, die de banaliteit toonde van de wereld zoals geschapen door de media – totdat hij er ook zelf door werd getroffen), dat de dingen om ons heen al zo geladen zijn met symboliek dat ze alleen nog maar gearrangeerd hoefden te worden om tot een beeldentaal te komen die de christelijke iconografieën van vroeger tijden in kracht zouden kunnen evenaren. Voor Dalí bestond die symboliek uit mieren, spiegeleieren, horloges en telefoons, de vleugelpiano, krukken en nachtkastjes, strandkusten en rotsformaties, en personages als Wilhelm Tell, Voltaire, Lenin en Hitler. Ballard koos een citaat van Dalí als motto, als opdracht bijna, van zijn schrijfwerkzaamheden: ‘Na Freud’s onderzoekingen binnen de psyche is het nu de uiterlijke wereld die gekwantificeerd en geërotiseerd moet worden.’ Zelf vond Ballard zijn symboliek in die van gesloten gemeenschappen zoals in steden, op eilanden en in flatgebouwen; in littekens en sperma, auto’s en snelwegen, Disney en Coca-Cola, beton en graffiti, in aviatiek, televisie, en figuren als Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, John F. Kennedy en Ronald Reagan (nog ruim voordat die president werd).

Maar schilderen is nog geen schrijven. Dus begon hij met zijn stijl te experimenteren (al bleef het onderwerp voorop staan). En hij ontdekte William Burroughs met diens vreemde stijl, de techniek van het versneden proza, de zogenaamde cut-in method. Ballard eert hem als de kosmopoliet die met zijn meesterwerk The Naked Lunch  (1959) het eerste portret-in-letteren schiep van het innerlijk landschap van de naoorlogse wereld. Burroughs als ‘Myth Maker of the Twentieth Century’, zoals Ballard een aan hem gewijd essay noemt.  Ik moet bekennen dat ik Naked Lunch  nog nooit gelezen had. Dus nu pakte ik mijn bezoedeld exemplaar, ooit gevonden in een verlaten junkiepand, uit de kast en las een humoristische Ulysses in Hades geschreven door een Céline die aan de dope is. Voor Ballard was Burroughs de eerste schrijver die begreep dat de enige keuze die in het leven bestaat is die om in eigen of in andermans nachtmerries te leven. ‘De psychoot is een vent die weet wat er gaande is,’ zoals Burroughs zelf schreef. En een verstandige knaap, want ‘zonder respect voor de menselijke waardigheid’. En gelukkig niet iemand van intelligentie: ‘Als je dat hoort, wacht dan niet tot er iets gebeurt, maar smeer ’m meteen.’ Ballard vergelijkt Burroughs met een geheim agent, belast met de vernietiging van alle burgerlijke waarden in een tijd waarin de bourgeoisroman hoogtij viert en parochiale carrièreschrijvers gesubsidieerd door officiële instanties de wereld rondvliegen.

In Ballard’s werk kwam het tot een breuk. Voor hem betekende zijn verhaal ‘The Terminal Beach’ (1964) uit de gelijknamige bundel een nieuw begin. Een duidelijker voorbeeld, dat wil zeggen veelomvattender en definitiever, is zijn samenhangende verhalenbundel The Atrocity Exhibition. Het is een ver gaand experiment en maakte op mij afgezien van de curieuze techniek geen diepe indruk – de kritiek die Ballard heeft op Ulysses van Joyce is, wat mij betreft, in veel sterkere mate op dit werk van toepassing: het is excessief verinnerlijkt, verbazingwekkend gebrekkig in verbeelding en roept bij de lezer geen emotie op. ‘Gebreken die natuurlijk een aanbeveling zijn voor academia.’

Gelukkig valt er af en toe wel wat te lachen, bijvoorbeeld om het sarcastische hoofdstuk ‘Waarom ik met Ronald Reagan wil neuken’, een onderzoek onder spastische kinderen en sadistische psychopaten. Wellicht is het daarom dat de academisten dit boek, anders dan Ulysses, links laten liggen.

Een duidelijk verhaal is er niet en na te vertellen valt het nauwelijks…

Dit essay (u bent nu nog niet op de helft, maar gefeliciteerd!) wordt opgenomen in een nog uit te geven verzamelbundel met essays. De datum van uitgave daarvan (Proeven van bewondering) is nog niet bekend.